Igênia Moraes Silva Gomes

JEAN-BAPTISTE DEBRET E A REPRESENTAÇÃO ICONOGRÁFICA DA SOCIEDADE ESCRAVOCRATA NO PRIMEIRO REINADO (1822-1831)

Igênia Moraes Silva Gomes

 
 
As considerações que se seguem trata-se dos resultados obtidos através de uma pesquisa exploratória cuja finalidade é compreender a percepção estrangeira acerca da sociedade escravocrata do Império do Brasil durante o Primeiro Reinado (1822-1831). A pesquisa se deu a partir do levantamento interpretativo das gravuras do pintor francês Jean-Baptiste Debret e a metodologia utilizada consiste no cruzamento de fontes iconográficas e bibliográficas, de modo a identificar aproximações e distanciamentos entre a produção artística de Debret e a narrativa historiográfica.
 
Esta pesquisa se concentra no período compreendido entre 1822, ano em que é proclamada a independência do Brasil, e 1831, quando o Imperador d. Pedro I, abdica do trono brasileiro e retorna à Portugal. Este período ficou conhecido na historiografia como “Primeiro Reinado”. A escolha desta delimitação temporal se justifica por compreender o período da estadia de Debret no Brasil (1816-1831). Debret, juntamente com outros artistas profissionais, compunham a chamada “Missão Artística Francesa” que aportou no Rio de Janeiro em 1816.
 
O Brasil deixou a condição de colônia portuguesa em 1815, quando se tornou Reino Unido de Portugal e Algarves. Ainda em 1808, quando a família Real portuguesa se estabelece no Brasil, dom João VI, então príncipe-regente, decreta a abertura dos portos às demais nações, possibilitando a entrada de estrangeiros ao país, e consequentemente a introdução de culturas e estilos que viriam a influir decisivamente no ideal nacional.
 
“Depois da queda de Napoleão, a corte portuguesa – que havia fugido de Lisboa quando Portugal foi invadido pelo exército de Junot – permaneceu no Rio de Janeiro, então capital do reino de Portugal, prolongando assim o que foi chamado de “inversão metropolitana”. A antiga colônia, até então muito fechada aos estrangeiros, abria assim as suas fronteiras. Em 1816, um grupo de artistas franceses chefiados por Joachim Lebreton chegou ao Rio de Janeiro, na chamada Missão Artística Francesa” (COLI, 2013, p. 3).
 
O objetivo ou a “missão” desses profissionais era difundir a arte e o estilo neoclássico europeu à nação que ainda “engatinhava” rumo à firmação e constituição de valores e culturas próprias da pátria recém-nascida – embora já existisse a cultura dos povos originários antes da chegada dos exploradores europeus à América. O ensino profissional das artes plásticas e visuais e as técnicas arquitetônicas acompanharia a criação da Academia Imperial de Belas Artes, que só se concretizou dez anos após a chegada da Missão Francesa ao Brasil.
 
“A vinda de cerca de quarenta franceses, entre eles artistas, escultores, gravadores, músicos, artífices, etc., muito deveria contribuir para o desenvolvimento do país, sendo, talvez, um modo de recuperar os anos perdidos com a simples exploração da colônia por Portugal, causa essa da enorme defasagem cultural do Brasil até 1808” (TREVISAN, 2007, p. 15-16).
 
A Missão Artística Francesa veio ao Brasil a convite de dom João VI, com o propósito de firmar o estabelecimento da Academia Imperial de Belas-Artes, local que seria destinado ao ensino profissionalizante dos seus ofícios. No entanto, no ínterim de uma década, entre a chegada da Missão ao Brasil e a construção da Academia, alguns profissionais, desolados, optaram por retornar à sua nação, enquanto outros decidiram permanecer no Brasil, este foi o caso de Debret, que produziu obras em larga escala e dava aulas particulares de pintura, de modo a obter um rendimento que lhe garantisse sua subsistência. Segundo Valéria Lima, “em 1826, quando a Academia foi oficialmente inaugurada, Debret já contava com um grupo de alunos aos quais vinha dando aulas desde 1823.” (LIMA, 2004, p. 11). O apoio de seus aprendizes, como Manuel de Araújo Porto-Alegre, foi decisivo para que o projeto da Academia saísse do papel e fosse executado.
 
Com a vinda da Missão, o estilo neoclássico, na arte e na literatura, também se notabilizou no Brasil, por meio de uma “interseção da cultura francesa pós-napoleônica com o acanhado mundo das letras e das artes” do Brasil (BOSI, 2012, p. 227) e a decorrente substituição “do barroco religioso e popular (os santeiros) pelo neoclássico leigo e modernizante” (BOSI, 1992, p. 58 apud TREVISAN, 2007, p. 18). De acordo com Alfredo Bosi, “a história literária e artística dos anos 20 e 30 do século XIX nos dá exemplos de reprodução de moldes neoclássicos na poesia, na pintura e na arquitetura” (BOSI, 2012, p. 227). Diante disso, esta pesquisa analisa a representação da sociedade brasileira à época, sob perspectivas, moldes e estilos estrangeiros.
 
A escravidão começou a ser praticada no Brasil a partir da chegada das primeiras naus às terras no Novo Mundo com um contingente de europeus destinados a explorar aquele “paraíso terrestre”. A princípio, a mão de obra indígena foi a força explorada e, a partir da segunda metade do século XVI, a africana. Durante o período colonial o Brasil foi um dos maiores importadores de escravos africanos das Américas, situação que se prolongou no Império. Segundo Lilia Schwarcz e colaboradores, o Brasil oitocentista foi “a única nação independente que praticou maciçamente o tráfico negreiro, transformando o território nacional no maior agregado político escravista americano.” (SCHWARCZ et al., 2018, p. 56).
 
O lucrativo tráfico e comércio de escravos perdurou até a sua definitiva abolição, oficialmente decretada em 1888, com a promulgação da Lei Áurea, diante de um contexto sociopolítico caracterizado por ideais republicanos. Até o fim do Império, na década de 80, há a presença de escravos africanos no Brasil, evidenciada nos censos, apesar da subcontagem, “pois os proprietários evitavam revelar suas posses, temendo ser taxados. Na época da independência, dos 112 mil habitantes do Rio de Janeiro, praticamente metade, 55 mil, era de cativos” (SCHWARCZ et al., 2018, p. 164). No Dicionário da Escravidão e Liberdade, Schwarcz e colaboradores apontam que:
 
“O país [Brasil] não só foi o último a abolir essa forma perversa de mão de obra nas Américas, como aquele que mais recebeu africanos saídos de seu continente de maneira compulsória, além de ter contado com escravos em todo o território. Com as primeiras levas chegando em 1550 e as últimas na década de 1860, já que existem registros de envio ilegal de africanos entre 1858 e 1862, estima-se que 4,8 milhões de africanos tenham desembarcado no Brasil. Tais dados fizeram do Brasil colonial e pós-colonial uma sociedade mestiçada, mas também profundamente marcada pela presença africana” (SCHWARCZ et al., 2018, p. 18).
 
Em Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, Debret descreve o processo pelo qual os escravos passavam ao chegarem no Brasil:
 
“Quando os negros novos chegam, são visitados, apreçados, selecionados como animais; examinam-lhes a côr da tez, a consistência das gengivas, etc., para ter uma idéia do seu estado de saúde; em seguida fazem-nos saltar, gritar, levantar pesos, afim de apreciar o valor de suas fôrças e sua habilidade. As negras são avaliadas de acôrdo com a idade e os encantos” (DEBRET, 1940, p. 186).
 
No período em que Debret esteve no Brasil, a prática da escravidão persistia e estava em seu ápice. O referido artista prestou seus serviços à Coroa no Rio de Janeiro, diante disso, evidentemente é a dinâmica social deste local que os seus retratos simbolizam e aludem. Faz-se necessário compreender esses aspectos, uma vez que a escravidão na então capital do Império, neste período, possuía uma forma muito peculiar e que divergia, em parte, do cotidiano escravista das demais províncias, pois “alugados a terceiros ou realizando tarefas por jornada para seus senhores, os negros tinham a praça pública como seu ambiente de trabalho.” (NAVES, 1996, p. 69). Tais aspetos podem ser evidenciados nas produções visuais de Debret.
 
Debret é conhecido no Brasil até hoje pelas suas famosas pinturas, gravuras e litografias, várias delas contidas nos livros didáticos. Suas obras pictóricas retratam, sobretudo, eventos históricos, paisagens e a sociedade brasileira, contudo, faz-se necessário, antes, entender os precedentes deste artista, “formado na França pré-revolucionária e autor de uma série de trabalhos que celebravam a glória napoleônica” (LIMA, 2004, p. 5). Debret nasceu em Paris, estudou na Academia de Belas-Artes francesa e obteve grandes contributos advindos do convívio e do aprendizado de técnicas artísticas com seu primo, também pintor, Jacques-Louis David.
 
Em suas representações pictóricas, Debret enfatiza a veracidade das cenas que visualizava, mas, segundo Valéria Lima, nós observadores precisamos enxergar sua verossimilhança para além do realismo de cunho naturalista, mas se atentando que elas não podem ser entendidas “como retratos de uma realidade” (LIMA, 2004 p. 9). Foram analisados os volumes I, II e III da Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, sendo a obra o objeto de estudo desta pesquisa, a partir da qual foram selecionadas nove aquarelas dispostas nos três volumes. Tais gravuras evidenciam aspectos relativos à origem étnica dos africanos; as tarefas cotidianas que estes executavam; aspectos religiosos e espirituais; e castigos físicos.
           
Nas Figuras 1 e 2, intituladas Escravas negras de diferentes nações e Negros de diferentes nações, respectivamente, Debret representa as variações étnicas dos africanos escravizados retratando algumas de suas particularidades fisionômicas. Estas gravuras também são utilizadas como objeto de estudos antropológicos e etnográficos por apresentarem uma diversidade étnica, estética e cultural entre os africanos. Nelas é possível contemplar as indumentárias, acessórios, adornos e adereços utilizados, bem como os penteados e cortes de cabelo.
 

Figura 1 - Escravas negras de diferentes nações

Fonte: DEBRET (1940)

 
 

Figura 2 - Negros de diferentes nações

Fonte: DEBRET (1940)

 
De acordo com a descrição realizada por Debret, no Rio de Janeiro, os africanos escravizados provinham de várias nações, entre as quais, são citadas: “benguela, mina, ganguela, banguela, mina, nago, mina nahijo, rebolo, cassange, mina calava, cabinda de água doce, cabinda mossuda, congo, moçanbique” (DEBRET, 1940, p. 186).
 
Na Figura 3, Debret exemplifica a prática recorrente de encarregar os escravos da atribuição de sair às ruas a vender objetos, alimentos, animais e/ou realizar serviços alugados para outros senhores e ao final do dia ou de uma semana, conceder ao seu senhor os rendimentos obtidos ou quantia preestabelecida outrora. Além disso, o trabalho realizado pelos escravos de ganho propiciava-lhes maiores chances de comprar suas alforrias e, consequentemente, tornarem-se libertos.
 

Figura 3 - Negros vendedores de aves

Fonte: DEBRET (1940)

 
Na Figura 4, observa-se um proprietário, detentor de suas propriedades – tanto terras ou engenhos, como sugere o título atribuído a gravura e a cesta de frutos carregada por uma escrava, quando os próprios escravos – e uma prática comumente realizada, tanto no Brasil colonial, quanto no Império: os senhores sendo carregados pelos escravos em redes ou cadeiras. Diante disso, nota-se que além das demais tarefas atribuídas aos escravos, estes sustentavam seus senhores, tanto financeiramente (escravos de ganho), quanto fisicamente (locomoção).

 

Figura 4 - Regresso de um proprietário

Fonte: DEBRET (1940)

 
Na aquarela Negras novas a caminho da igreja para o batismo (Figura 5), é possível constatar que os africanos, mesmo possuindo crenças e dogmas próprios, eram submetidos aos rituais da religião católica do homem branco europeu. Em se tratando da prática religiosa, “a perseguição e a discriminação obrigaram os africanos a desenvolver táticas de ocultação que vinham reforçar o secretismo próprio das religiões iniciáticas” (SCHWARCZ et al., 2018, p. 18). Mas para além disso, o batismo também representava a legitimação da posse do proprietário sobre os filhos dos escravos nascidos em seus domínios. Esses assentos de batismo também perpassam aspectos religiosos, sociais e políticos e se constituem como uma importante fonte documental para pesquisas.
 
Já em O cirurgião negro (Figura 6), são perceptíveis aspectos relativos à saúde e ao tratamento de enfermidades. Entre as doenças mais recorrentes entre os escravos, destacavam-se “a tuberculose, a disenteria, a varíola, a coqueluche, o sarampo e a escarlatina. Gastroenterite, enterite e pneumonia também eram frequentes, do mesmo modo que os problemas causados por vermes e parasitas intestinais” (SCHWARCZ et al., 2018, p. 204) e decorriam, principalmente, em razão do “trabalho extenuante e pelos castigos aos quais eles poderiam estar submetidos” (SCHWARCZ et al., 2018, p. 204).
 
“Decerto, as doenças não estavam restritas aos africanos e seus descendentes. Portanto, sua incidência em escravos, quando comparados a populações livres, ou em africanos comparados a crioulos, por exemplo, podem indicar as condições - associando-se, inclusive, ao tipo de trabalho - a que cada grupo estava sujeito em diferentes regiões e períodos” (SCHWARCZ et al., 2018, p. 204).
 
Nesse período alguns escravos ou ex-escravos também atuavam como boticários, sangradores, curandeiros, parteiras e amas de leite. Os “cirurgiões” realizavam sangrias, tratamento com ventosas, amputações e outras atividades terapêuticas. Essas práticas advinham, em parte, das tradições africanas, outras foram adquiridas através do contato entre as culturas indígena e ibérica. Contudo, as religiosidades e tradições de matriz africana eram relegadas a uma posição subalterna, tendo em vista que “para a ortodoxia da Igreja, as práticas rituais afrodescendentes eram superstição, feitiçaria, idolatria, magia, nunca religião. [...] A demonização por parte da Igreja foi seguida da criminalização pelos códigos penais” (SCHWARCZ et al., 2018, p. 18).
 

Figura 5 - Negras novas a caminho da igreja para o batismo

Fonte: DEBRET (1940)

 

Figura 6 - O cirurgião negro

Fonte: DEBRET (1940)

 
As gravuras Feitores castigando negros (Figura 7), e Aplicação do castigo do açoite (Figura 8), representam a violência empregada aos escravizados através de castigos físicos e suplícios, comumente realizados, sobretudo em caso de resistência, rebeliões, desobediência ou fugas dos escravos.
 
“Embora os castigos físicos exemplares, entre os quais a imobilização em troncos ou os açoites em pelourinhos, que frequentemente culminavam na morte dos castigados, fossem aplicados em situações extremas como a fuga ou a rebeldia, o castigo, assim como o controle sobre as ações dos escravos, fazia parte do cotidiano da escravidão no Brasil. Com ele os senhores propagavam o temor entre seus escravos, na esperança de produzir "obediência e sujeição" (SCHWARCZ et al., 2018, p. 149).
 
Na Figura 7, em um primeiro plano, um escravo, amarrado, é chicoteado, e em um plano secundário, há outro escravo amarrado em uma árvore na mesma condição. Nesta, diferentemente da Figura 8, o feitor é um homem branco, nesta um escravo é chicoteado em um pelourinho, em praça pública, há pessoas prestigiando o ato, assim como outros escravos amarrados com cordas pelos braços e pescoços ao tempo em que são vigiados por homens fardados (aparentemente guardas), provavelmente eles seriam os próximos a serem chicoteados. Nesta aquarela, o escravo está despido da cintura para baixo, local onde era açoitado, que também costumava ser nas costas.

 

Figura 7 - Feitores castigando negros

Fonte: DEBRET (1940)

 

Figura 8 - Aplicação do castigo do açoite

Fonte: DEBRET (1940)

 
Por meio destas representações visuais é possível identificar outros aspectos, mais específicos, acerca dos escravos, como os seus pés descalços, as indumentárias utilizadas, os escravos de ganho ou de aluguel, e o trabalho doméstico - evidenciando um contraste entre o trabalho urbano, realizado na então capital do Império, com os realizados na zona rural como no cultivo do café e, durante o período colonial, nos engenhos de açúcar e nas minas de ouro e diamante, por exemplo.
 
Nas gravuras selecionadas e analisadas, nota-se a representação visual do cotidiano da sociedade escravocrata brasileira, sobretudo na capital do Império, durante o primeiro Reinado, com bastante precisão e clareza, aspecto que remonta ao neoclassicismo. Embora algumas cenas possuam um caráter “romantizado” e que por isso às vezes são vistas como contrarias ao que de fato ocorreu, é importante considerar que Debret era um artista e como tal haveria de destinar em suas obras um espaço para a interpretação individual de cada indivíduo que viria a contemplá-la. A perspectiva de Debret, na composição de suas obras, caracteriza-se também como um registro, retratado e descrito, do testemunho ocular de um estrangeiro acerca da dinâmica social de uma nação que se firmava. Ademais, suas (re)produções evidenciam um pouco do passado histórico da nossa nação.
 
Apesar de algumas críticas tecidas à Debret em relação ao que supostamente seria sua real intenção, “o desenvolvimento de um projeto particular: a criação de sua obra máxima” (TREVISAN, 2007, p. 28), seu livro, é indiscutível as contribuições deste artista tanto para a formação de artistas brasileiros, como Manoel de Araújo Porto-Alegre, quanto na retratação da sociedade brasileira à época, vindo a contribuir com a realização de estudos, pesquisas e a produção historiográfica do período, por meio de livro e nas demais obras visuais (aquarelas, desenhos, telas à óleo, gravuras, litografias). Por fim, é perceptível que, em suas obras, “Debret não pretendia fazer dessas imagens um libelo abolicionista, mas tão-somente apresentar ao leitor mais um aspecto da realidade brasileira da época” (LIMA, 2004, p. 26).
 
A análise comparativa realizada neste estudo entre a historiografia e a produção artística de um pintor estrangeiro, possibilitou evidenciar percepções intrínsecas aos artísticas estrangeiros na composição de suas obras e alguns dos seus interesses pessoais, que influenciaram em suas representações, em se tratando da sociedade escravocrata do período Imperial. Diante de todos os fatores elencados, percebe-se ainda, anacronismos, rupturas e continuidades acerca da representação visual do complexo sistema escravista do Brasil Imperial, sobre o qual perpassa várias nuances, e que deixou marcas indeléveis até hoje, na contemporaneidade.
 
Por fim, os resultados desta pesquisa podem ser caracterizados como um complemento aos demais trabalhos publicados até o momento, cujas pesquisas foram de grande valia para a realização do levantamento e análise iconográfica, além da constituição teórico-metodológica sobre a qual esta pesquisa se fundamenta. Ressalta-se que a pesquisa em questão possui caráter introdutório, e considera-se que esta temática é instigante e requer estudos mais aprofundados em encaminhamentos futuros, fazendo uso da iconografia como fonte e objeto de estudo histórico. 
 
Referências biográficas

Igênia Moraes Silva Gomes, graduanda do curso de História na Universidade Estadual do Maranhão (UEMA/CESC). E-mail: igeniagomes@aluno.uema.br
 
Referências bibliográficas

BOSI, Alfredo. Cultura. In: SCHWARCZ, Lilia; CARVALHO, José Murilo de. (orgs.) A Construção Nacional (1830-1889). Vol. 2 Rio de Janeiro: Objetiva, 2012.
 
COLI, Jorge. Fabricação e promoção da brasilidade: arte e questões nacionais. Perspective [Online], 2, pp. 1-10, 2013. Disponível em: <https://doi.org/10.4000/perspective.5541>. Acesso em: 03 dez/2021.
 
DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. Tomos I e II, vol I, II e III. Trad. de Sergio Milliet. São Paulo: Revista dos Tribunais, 1940.
 
LIMA, Valéria. Uma viagem com Debret. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.
 
NAVES, Rodrigo. Debret, o neoclassicismo e a escravidão. In:. A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira. São Paulo: Ática, 1996. 
 
SCHWARCZ, Lilia. Cultura. In: SCHWARCZ, Lilia; SILVA, Alberto da Costa e. (orgs.) Crise colonial e independência (1808-1830). Vol. 1. Rio de Janeiro: Objetiva, 2011.
 
SCHWARCZ, Lilia; GOMES, Flávio dos Santos (orgs.). Dicionário da escravidão e liberdade. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
 
TREVISAN, Anderson Ricardo. Debret e a Missão Artística Francesa de 1816: aspectos da constituição da arte acadêmica no Brasil. Plural, São Paulo, n. 14, pp. 10-31, fev. 2007.